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3.INFORMATIQUE MUSICALE
3.0. introduction
En musique plus que dans les autres arts, l'informatique a été amenée depuis les dernières décennies
à jouer un rôle central dans la création contemporaine. Curieusement, c'est dans la musique populaire
que l'on utilise le mieux les technologies de pointe. La musique électronique, quant à elle, base son projet
artistique sur l'utilisation quasi systématique de l'informatique. Son histoire est généralement rapportée à
une origine technique, celle de la découverte de l’électronique, c'est une lecture complètement déformée
de l'histoire de la pratique musicale. La musique électronique est aujourd'hui un amalgame créatif ou flou de
la musique concrète, de la musique électronique allemande, de la musique improvisée,de la musique minimaliste,
de la poésie sonore, ... , brisant les frontières, et pouvant proposer un art intimiste, ludique, ou imposant.
C'est une musique qui n'est pas notable l'écriture est venue après la conception, soit pour guider des interprètes
ou des chefs d'orchestre, soit pour donner une image plus ou moins graphique afin que l'on puisse suivre la partition
à l'écoute. Et donc, il s'agit certes d'une représentation imagée, mais non d'une représentation générative de l'électronique.
>>>>http://www.apo33.org/article.php3?id_article=76
: association d'art sonore APO33, article sur la musique électronique.
>>>>"La nouvelle Musique", Stéphane Lelong, éd. Balland, 1996.
3.1. signal audionumérique
son d'origine = variations de pression transformées en-------------------- monde physique
(a) variations d'électricité transformées en ---------------------------------- monde analogique
(b) impulsions d’échantillonnage, ---------------------------------------------- monde numérique
(c) adoucies (interpolées) pour la sortie finale.-------------------------------------------------------
(a) un nombre binaire (mot ou "byte") comprend un certain nombre
de bits.
(b) Chaque bit représente une puissance de deux.
(c) Les mots binaires peuvent être électriquement
représentés en modulation par impulsions codées (PCM)
par une séquence de niveau de tension hauts et bas.
Le procédé d’enregistrement numérique consiste à « découper » la tension un certain
de nombre de fois à la seconde avant de coder chaque segment sous forme binaire. Il n’y plus de variation
continue de l’amplitude du signal mais une succession de variations.
Pour Pure Data, un signal audionumérique est donc une suite de nombres. Ce sont des échantillons ou samples.
An général, ce sont des nombres entiers, pure data va les convertir en float (nombre à virgule flottante) entre
0 et 1.Le terme sample ou échantillon désigne, non pas un fichier audio dans son ensemble, mais juste un
point de ce fichier.
Les signaux audionumériques n'ont pas de relation particulière avec le temps. Pour les entendre, il faut lire les
échantillons à une certaine vitesse. Cette vitesse est la fréquence d'échantillonnage, elle est exprimée en Hz
pour désignée le nombre d'échantillons lus par seconde. Elle est nommée R
ou Fe. Donc Rt = n.
Pour un fichier audio 1 canal (= mono) de 1 minute échantillonné à 44100 Hz : n = 1 canal * 60 secondes * 44100 samples/seconde =2 646 000 échantillons.
Dans le monde audionumérique, il n'y a pas de limites puisque c'est juste des nombres.
Cependant une norme existe, elle définit l'amplitude de -1 à 1. C'est-à-dire que 1 représente la plus forte amplitude.
Dans Pure Data, on peut le dépasser, dans ce cas-là, attention à vos oreilles et à votre matériel.
L'amplitude du signal dépend très étroitement du nombre de bits alloués pour l'enregistrement ou la restitution.
Plus le nombre de bits alloués est important plus le signal sera de bonne qualité puisque qu'il y aura une plus grande
étendue de nombres disponibles. Une formule simple existe :
étendue maximale de l'amplitude en décibel (dB) = nombre de bits * 6. (je ne sais pas ce à quoi correspond le 6).
Ainsi, pour un signal codé en 8 bits, on aura 48 dB, un signal de 16 bits, on aura 96 dB, 20 bits, on aura 120 dB.
20 bits est le standard professionnel.
>>>>"The computer music tutorial", Curtis Roads, Mit Press, 1996.
>>>>"Mini Studio-Midi Studio", Denis Fortier, éd. Dunod, 1998.
>>>>http://crca.ucsd.edu/~msp/techniques/latest/book-html
, Miller Puckette, 2003.
>>>>"Son et enregistrement", F.Rumsey T.McCormick J.Bourre, éd. Eyrolles, 2002.
3.2. Programme musicaux
Max mathews, dans les laboratoires Bells, élabore vers la fin des années 50 jusqu'au années 60,
une série de programmes musicaux (Music III (1959), MUSIC V (1967)). Ces programmes de
synthèse sont en fait des compilateurs (permettent de créer d’autres programmes). L’utilisateur
décide d’assembler différents modules de production ou de transformation sonores comme des
oscillateurs, des filtres, ... Cette conception modulaire a marqué la plupart des programmes de synthèse
et même inspiré les dispositifs des synthétiseurs analogiques de Moog et Buchla (commande par tension).
Avec la synthèse, on fait jouer le temps dans le son au lieu d'agencer des sons dans le temps.
Cela opère un déplacement du matériel vers le logiciel avec les programmes Music n, de la technologie
vers le savoir-faire : la difficulté n’est plus la construction de l’outil, mais sa définition, sa conception en
tenant compte des impératifs musicaux.
Interface de Pure Data : conception modulaire
>>>>"The computer music tutorial", Curtis Roads, Mit Press, 1996.
>>>>"Interfaces homme-machine et création musicale", sous la direction de Hugues Vinet et François Delalande, Hermès Science Publication, 1999.
A voir aussi :
>>>>http://www.macmusic.org/home/?lang=FR
>>>>http://fr.audiofanzine.com
>>>>http://www.espace-cubase.org
>>>>http://www.musicrun.com
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