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2.RECHERCHES MUSICALES
2.0. introduction
Depuis l’époque carolingienne, la musique est une discipline à part entière du Quadrivium
avec les autres disciplines de la raison que sont l’arithmétique, la géométrie, et l’astronomie.
Elle a souvent été considérée comme une science. Il émane de son écoute un ordre, une
organisation des bruits. La fonction fondamentale de la musique, d’après Jacques Attali, est
de montrer que la violence est contrôlable, donc que la société est possible. Suivant les périodes,
elle est devenu un spectacle réservé à ceux qui ont les moyens d’en payer l’audition. A cet forme
d’isolement financier peut s’ajouter une autre forme d’isolement, un isolement intellectuel entre la
musique savante et populaire, entre la musique tonale et atonale.
>>>>"Bruits", Jacques Attali, éd. Fayard, 2001.
>>>>"Interfaces homme-machine et création musicale", sous la direction de Hugues Vinet et François
Delalande, Hermès Science Publication, 1999.
2.1. recherches musicales : ordre et sentiment
Les choix musicaux du XXe siècle se sont orientés vers une entreprise de déshumanisation,
privilégiant l’exploration scientifique de la musique, le calcul musical et en négligeant le mélomane
« moyen ». Il semblerait que les compositeurs se soient orientés dans deux directions : l'une vise
à rendre à l'interprète une liberté que la notation traditionnelle lui mesurait, l'autre l'enchaîne à une
précision diabolique, presque inaccessible.
Deux grandes tendances musicales semblent se distinguer : la musique tonale et la musique atonale.
Dans la musique tonale, on trouve la mélodie, l’harmonie, et les pulsations rythmiques, suivant les
dispositions, on l’appellera musique classique, musique populaire. Bien que la musique classique soit
complexe dans sa construction, et que sa palette d’expression est très étendue, c'est rythmiquement
l'une des moins intéressantes ; les musiciens classiques ne comprennent pas ce qu'est le groove.
La musique populaire offre, quant à elle, des codes déjà connus, on s’y attache un peu comme
un animal à sa famille. Elle rassure. Elle a trait, pour l’essentiel à la sexualité humaine, à son déroulement,
à son rituel.
La musique atonale composée des post-sériels, des spectraux, des stochastiques, des aléatoires,…
propose d’autres processus de composition, d’autres codes. Elle est issue de l’avant-garde des années
50 dont les pères spirituels sont les 3 viennois Schönberg, Webern, Berg. Pourtant, Schönberg ne souhaitait
pas que sa musique soit qualifiée d’ « atonale », à cause de l’aspect par trop négatif d’une telle désignation ;
si l’on a parlé de musique atonale en 1912, lors de la première audition du Pierrot lunaire, atonalité ne signifiait
pas alors abolition de la tonalité, mais plutôt reconsidération des caractères spécifiques du système tonal classique,
en particulier des pouvoirs attractifs de certains degrés de la gamme, intervalles…, c'est d'avantage une approbation
de ce système qu'une démarche nouvelle.
C’est cette notion si particulière d’avant-garde artistique,
inspirée par les mouvements Dada, et futuristes, qui déforme parfois le jugement
historique. Phénomène étrange, la musique atonale s’est attribuée le monopole
du mot contemporain, un peu comme dans les arts plastiques, considérant que
le jazz, le rock ou la dance ne sont pas d’aujourd’hui. Certains pensent qu'au
final c'est un véritable terrorisme de l’avant-garde, et que la renoncement
de certains principes du passé, n'apporte pas forcément un résultat
sonore convaincant.
>>>>"La nouvelle Musique", Stéphane Lelong, éd. Balland, 1996.
>>>>"Solfège", Jean Paul Holstein, éd. Que sais-je?, 1987.
>>>>"Musique et Art Plastiques, Interactions au XXè siècle", Jean Yves Bosseur, éd. Minerve, 1998.
2.2. codes musicaux
Partition:
La musique horizontale, mélodique, peut être transmise oralement, par imitation, lorsqu'il
s'agit de solistes sur de petites formations, mais pour des musiques harmoniques compliquées,
requérant le jeu simultané de plusieurs dizaines de musiciens, il est nécessaire de donner aux
exécutants un "programme" précis de ce qu'ils ont à faire. Ceci implique évidemment la possibilité
de décrire les sons. Notre civilisation basée sur l’écriture a donc cherché une façon de noter ces
sons : la partition.
La notation traditionnelle, est une entreprise collective travaillée sur plusieurs siècles. Elle décrit
assez précisément les trois grandes unités de base de la perception musicale : hauteurs, durées,
et intensités. Une partition est quelque chose de très limitée au niveau graphique, mais de prodigieusement
puissant au niveau conceptuel. Effectivement une image fixe économise les ressources de la mémoire, rend
possible la comparaison des objets éloignés dans le temps. Le système est tellement abouti, qu'il n'évolue plus.
Les tentatives de nouvelles notations graphiques sont pour Boulez une véritable régression, se rapprochant plus
des idéogrammes, que d'un véritable système musical.
Des outils de représentations sonores les plus récents, on peut citer le sonagramme. Il permet de visualiser
la composition fréquentielle du son, et les volumes des fréquences qui le compose dans le temps. C’est un
formidable outil d’analyse mais qui n’a encore rien à voir avec ce que l’on entend.
Perception :
La notation musicale s’appuie sur la perception. Des trois unités de base, c’est la hauteur qui a été la plus étudiée
dans notre civilisation, car notre sens de l’ouïe y est le plus fin. L’expérience montre, d'après Emile Leipp, que l'on
discerne nettement 300 petits intervalles (savarts) par octave, ce qui donne plus de 2000 échelons de hauteur dans
l’aire audible alors que la sensation de volume n’est sensible que sur 7 échelons d’intensité. L’échelle musicale est divisée
en 7 octaves, et 84 demi-tons, c’est une décision avant tout culturelle. La hauteur physique d’un son est déterminée par
le nombre de périodes par secondes physiques. Mais selon les dispositions du moment, une seconde peut nous sembler
courte ou longue = « seconde physiologique ». Le temps musical n’a effectivement rien à voir avec le temps du chronomètre.
« Il est à peu près certain que le temps n’est pas quantitatif, il est élastique. L’unité de temps semble s’allonger dans l’immobilité
tandis qu’elle se contracte dans l’action.» (Jacques Bertin). De même l’intensité est toute relative : la continuelle accommodation
des osselets rend impossible toute définition précise de niveau à l’aide des décibels ou d’une quelconque autre unité. La notation
de la durée s’appuie sur un autre constat physiologique : le tempo standard (60 à la noire) correspond à la valeur moyenne de la
durée d'une pulsation cardiaque (selon les individus 60 à 80 pulsations à la minute). Les durées extrêmes (ronde ou quadruple croche)
n'ont, par contre, pas leur correspondant dans la physiologie du corps humain.
>>>>"Interfaces homme-machine et création musicale", sous la direction de Hugues Vinet et François Delalande,
Hermès Science Publication, 1999.
>>>>"La nouvelle Musique", Stéphane Lelong, éd. Balland, 1996.
>>>>« Acoustique et musique », Emile Leipp, éd. Masson, 1989.
>>>>"Sémiologie graphique", Jacques Bertin, éd. de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences ,1999
2.3. chercheurs/compositeurs
« Le musicien créatif ne sera-t-il pas un maître plus puissant s'il est également informé de la science pure des méthodes
et des matériaux de son art? Ne sera-t-il pas capable de mélanger les couleurs sonores avec une plus grande habileté s'il
comprend la nature des ingrédients et des effets qu'ils produisent? » D.C. MILLER 1916.
Les développements de l’électronique ont incontestablement favorisé l’exploration des qualités spatiales des phénomènes
sonores. Une des premières composition à avoir utilisé les sources électroacoustiques en ce sens est Edgar Varèse qui, même dans
ses œuvres strictement instrumentales comme Hyperprism (1922-23), accorde un rôle actif à la dimension de l’espace.
Le couple chercheur/compositeur acquière une réelle effervescence dès les premiers travaux sur les enregistrements sonores,
et sur la synthèse des années 50. L'école française, menée par Pierre Schaeffer, dans les studios de la Radio Nationale Française
s'est focalisée sur le système de composition d'évènements sonores enregistrés et manipulés : la musique concrète ou art des
sons fixés. Avec l’enregistrement, la musique devient un objet d’analyse, Pierre Schaeffer parle alors d'objets sonores.
Le compositeur de sons fixés travaille avec des sons et non avec des signes écrits, un va et vient constant entre le "faire"
et l'"entendre". L'école française pensait retrouver un sens en revenant à la tradition de la musique écrite occidentale et ses
figures : l'Oeuvre et le Compositeur ...
L'école allemande, issue des premières expériences de synthèse sonore, isole le matériau
sonore (les sons "purement" électroniques, versus les hauteurs tempérés du système tonal) considéré comme "musicale"
par opposition à d'autres sons considérés comme non musicaux (les sons concrets par exemple). Elle reproduit le même geste
que celui de la tradition écrite occidentale. Elle isole ainsi un domaine de maîtrise et de contrôle, elle reconstruit un lieu pour
restaurer son pouvoir.
L'école américaine et l'école anglaise mènent une exploration de nouveaux outils, nouveaux matériaux sonores, nouvelles formes
d'organisation du son dans le tps (partitions graphiques, improvisations, compositions en direct avec ordinateurs...).
>>>>http://www.apo33.org/article.php3?id_article=76
: association d'art sonore APO33 : article sur la musique électronique.
>>>>"La nouvelle Musique", Stéphane Lelong, éd. Balland, 1996.
>>>>"L'audionumérique", Curtis Roads, Éditeur : Dunod, 2001.
>>>>"Musique et Art Plastiques, Interactions au XXè siècle", Jean Yves Bosseur, éd. Minerve, 1998.
A voir aussi :
>>>>http://homestudio.thing.net/revue/content/asr3_07.html
: histoire de la musique électroacoustique
>>>>http://www.sciences-po.fr/cartographie/cartographie_html/5_page5theorie/graphique_bertin2001
: théorie graphique.
>>>>http://www.iurc.montp.inserm.fr/cric/audition
: site très pédagogique sur l’audition.
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